'Spiel nicht mit den Schmuddelkindern, sing nicht ihre Lieder...'      Installation Rondell Kassel,    

Der Autor dieser Zeilen erinnert sich noch heute lebhaft seiner ersten Begegnung mit Delleg, richtiger gesagt: seiner ersten Begegnung mit einer von Dellegs Installationen. Es war die Ausstellung „Ohne Titel“ im Kasseler Kunstverein 1991, dessen damaliges Lokal, der korbbogig gewölbte Saal im Dachgeschoß des historischen „Kunstvereins“, bereits ‚an sich’ eine feierliche Ausstrahlung besitzt. Jetzt indes schien diese Feierlichkeit zu schier sakraler Größe geschwollen, es war, als habe dieser Saal nun erst zu seiner wahren Bestimmung gefunden – mit den fünf Reihen zu je zehn schwarz bespannten Stelen, davor fünf aufgesockelte Feuerschalen, es war, als wäre der Saal in dieser Form für alle Ewigkeit hergerichtet, wie zur etwas selbstgefälligen Zelebrierung von purer Feierlichkeit.

Der Eindruck des Ganzen war denn auch zu sublim, um nicht mißtrauisch zu machen, – die Kunst der Neuzeit war schließlich entstanden als ein Kind der Emanzipation aus Sakralität und Kult. Doch nicht nur Mißtrauen kam auf angesichts der christlich-kirchlichen Anmutung – Sitzreihen wie in einer Kirche, Totenbretter, Spitzbogen, Gewölbe etc. – spontan anstößig war dem Besucher die fatal an die herbeigelogenen Kulte des Faschismus und Nationalsozialismus appellierenden Feuerschalen, die seinerzeit auf keiner Helden-/Totenfeier fehlen durften. So konnte es kommen, daß sich die in Reih’ und Glied aufgestellten Totenbretter – ein Heldenfriedhof(?) – auf einmal in ein imaginäres Raketenarsenal verwandelten, dessen Ziel und Zweck bekanntlich die Versendung des Todes in alle Welt ist – zumindest die Drohung damit. Aber, dies war nicht zu übersehen, diese ‚Raketen’ waren schlichte Flachware, aus Pappe oder Holz mit Tuch verkleidet, billiger Theaterkram in feierlichem Auftritt usw.: Das trug nicht unwesentlich zur Entlastung der aufgestauten Anmutungsflut bei. Es wurde zumindest klar, daß man aufs Material zu schauen habe, wenn man sich von einem derartigen Werk nicht betören lassen wollte. Immerhin war das Interesse an Delleg und seinen Arbeiten nachhaltig geweckt, dazu hatte nicht zuletzt auch der spontane innere Widerstand des Besuchers beigetragen, und es sollte sich zeigen, daß solch ein Widerstand beinahe zu einem eigenen Bestandteil der Begegnung mit Delleg’schen Werken wurde.

Was den Anschein der Sakralität angeht, kam es in der Folgezeit gelegentlich noch stärker, so etwa bei der akustischen Installation in der Kasseler Brüderkirche 1992, deren (nun elektrische) Lichter, wiederum in Reih und Glied, diesmal unter echt gotischem Kreuzrippengewölbe, Totensonntagstimmung ausstrahlten. Die dabei thermo-mechanisch bewirkten klickenden Geräusche irritierten indes die homogene Gefühlslage, wenn man sich nicht gleich eines Auftritts klappernder Knochenmänner erinnert sah, etwa nach Art derer in Goethes „Totentanz“, die lautmalerisch auf der gleichen Wellenlänge liegen („dann klipperts und klapperts mitunter hinein, als schlüg man die Hölzlein zum Takte“).

Daß die Vorstellung vom Totentanz nicht völlig aus der Luft gegriffen war, zeigt sich in weiteren Arbeiten Dellegs, etwa jener späteren, die er „Souvenier! Souvenier!“ nannte (1999, Kunsttempel, Kassel). Hier handelte es sich ebenfalls um eine raumfüllende, wenn auch keineswegs hieratisch-zeremoniell angerichtete Installation, im Gegenteil, ein simpel aus Latten zusammengebasteltes Holzregal, das alle Wände einer unregelmäßigen Räumlichkeit in Zimmerhöhe ringsum bedeckte, auch die Fensteröffnungen. Auf den zwei Etagen des Regals lagerte eine Vielzahl menschlicher Kopfskelette in verschieden getönten Wachsabgüssen, unregelmäßig gruppiert, dennoch wie nach einer obskuren, wenn auch wohl nur vorläufigen Ordnung abgelegt, wie es die pedantisch nummerierten Pappschildchen nahelegten. Darüber, darunter und dazwischen baumelten an nachlässig verlegten Stromkabeln zahlreiche Glühbirnen in ihren Plastikfassungen.

Wieder drängte sich dem Besucher eine Fülle meist fataler Assoziationen auf, deren unangenehmste auf den Archivkeller eines ebenso manischen wie schizophrenen Rassenforschers hinauslaufen könnte, schließlich sah man nicht nur viele Schädel, sondern Schädel in vielen ‚ethnofarbigen’ Varianten. Doch wieder macht das Material einen Strich durch eine solche wohlfeile Rechnung: zu deutlich ist die Evidenz und der Charakter des Abgusses und zwar des immer gleichen, zu deutlich die Künstlichkeit gegenüber dem auf ‚Echtheit’ abhebenden Deutungsverlangen, als daß wir solch düsterem Gedanken ernsthaft Glauben schenken müßten. Es waltet auch hier die Tücke der Mimesis, die – sobald sie ertappt ist – dem Betrachter spöttisch und schadenfroh entgegenlacht – „ceci n’est pas une pipe (un crane)“ –und ihn damit seiner Naivität überführt.

Gleichwohl existieren auch Arbeiten von Delleg, bei denen assoziationsauslösende Künstlichkeit der besagten Art, mithin natur-mimetische Gesichtspunkte keine oder doch nur eine sehr subtile Rolle spielen, bei denen die Echtheit der Dinge zunächst nicht infrage steht. Das sind jene Arbeiten, bei denen das sogenannte Ready-made dominiert, an dem es ja ‚eigentlich’ wenig zu deuteln gibt; und wenn die Ready-mades noch dazu in ihrer gewohnten Umgebung auftreten, dann sind sie bereits keine mehr, sondern Gegenstände des täglichen Lebens.

Weithin und für alle sichtbar geschah dieses bei der von Delleg anläßlich der Kasseler Museumsnacht 2004 in eine ‚Baustelle’ verwandelten neoklassizistischen Stadthallenfassade. Eine Baustelle kennt jedermann als Teil der alltäglichen Lebenswirklichkeit, und so wird wohl mancher Passant das, was er zwischen zweien der sieben Interkolumnien in der Säulenfront aufgebaut sah, für eine Maßnahme gewöhnlicher Bauunterhaltung angesehen haben. Dort sah man zwei Gerüste eingestellt, auf deren vier oberen Etagen je vier herkömmliche Mörtelmischmaschinen standen, deren rotierende Trommeln das üblich lärmende, wenig angenehme Arbeitsgeräusch machten. Einem genauen und mit derartigen Alltäglichkeiten vertrauten Beobachter wäre sicher das ungewöhnliche Rot der acht Mischmaschinen aufgefallen, auch die stattliche Anzahl und ihr Ort hätten stutzig machen müssen. Was haben diese Maschinen, die ständig mit Sand, Zement und Wasser zu beschicken sind, auf hohem Gerüst, ohne Leiter und Kran, zu suchen? Und was überhaupt sollte mit der Menge Mörtels, die dieses Großaufgebot zu liefern versprach, an der massiven Sandsteinfront geschehen, wo es allenfalls schadhafte Fugen zu füllen gab?

Also auch hier, wo wir es mit ‚Echtheit’ der Dinge zu tun haben gegenüber den besagten Attrappen für Grabstelen und Raketen, für Totenschädel und Ewige Lichter und was sonst die Attrappen in uns für innere Bilder hervorrufen, ist es mit der Echtheit nicht weit her, wohlgemerkt mit der Echtheit der Situation. Tatsächlich könnte diese kaum unechter sein (sonst hätte sie auch nichts mit Kunst zu tun), man muß es nur sehen! Und das lehrt uns dieses Baugerüst an der Kasseler Stadthalle, das zudem für die Arbeit bei Nacht – das heißt: nicht für die Bauarbeiter, sondern für niemanden anders als uns –zusätzlich beleuchtet war. Die Mimesis der Wirklichkeit bleibt in subtiler Weise also auch hier in Geltung, weil die ‚Wirklichkeit’ der Baustelle an der Stadthallenfassade die Wirklichkeit einer bloßen Show (Fiktion!) besitzt, bei der der (reale!) Baustellenlärm nur den nötigen Theaterdonner macht.

Und hiermit kommen wir von unseren bislang eher erkenntnistheoretischen Betrachtungen Delleg’scher Arbeiten zu deren ästhetischen Werten. Allzu rasch wird man, wie wir eingangs bemerkten, vom Pathos ihrer motivisch gesättigten Fülle, ja Überfülle emotionell betört und auf lieb gewordene oder vertraute oder auch unvertraute, ja sogar verabscheute Pfade geschickt – und vernachlässigt dabei leicht ihre spezifisch künstlerischen Prinzipien, ihre Regeln, ihre nachgerade rigoristische Strenge.

Das auffälligste Merkmal Delleg’scher Kunst, ihr ‚Markenzeichen’, ist die Wiederholung eines Elementes oder besser: dessen Multiplikation. Die so entstehenden Ansammlungen sind manchmal, weil in klar gegliederter Menge vorgestellt (wie das genannte „Ohne Titel“, Kasseler Kunstverein 1991), nicht nur ermeßlich, sondern in der Anzahl rasch erschließbar. Die Menge kann jedoch auch massenhaft, ‚unzählbar’ sein, wie bei der Installation im Renaissance-Innenhof des Brunecker Ragenhauses, wo bedruckte Tuchfahnen auf Wäscheleinen („Motette“, 1996) ein sanft wogendes Fluidum suggerierten. Oder sie ist übersichtlich, wie die lapidare Gruppe „Schabebank“ (1989), die mit der Siebenzahl auskommt, der bekanntlich größten, auf einen Blick, also ohne Zählung, benennbaren Anzahl.

Die Wiederholung, die Serie, die Multiplikation kennt man nicht eben als ein geläufiges Prinzip der bildenden Kunst, welcher es stets mehr um Abgrenzung und Vereinzelung denn Entgrenzung und Vervielfältigung geht und gegangen ist, welche denn auch dem ästhetischen Postulat der Abwechslung und Mannigfaltigkeit („varietas“) zu folgen und der Monotonie auszuweichen pflegt. Und wo wir die Multiplikation dennoch sehen, wie etwa bei Warhol, appelliert diese an die Austauschbarkeit von Bildern und industriell gefertigten Waren, betont ihre ephemere Leichtgewichtigkeit, während Dellegs Wiederholungen den Dingen erst recht die charakteristische, geradezu archaische Schwere verleihen. Die eindrucksvollsten Beispiele geordneter Vielzahl scheint es, wenn wir die Natur selbst außer Betracht lassen, vor allem in der Baukunst und Verkehrsarchitektur zu geben; auch ist sie meist begehbar: Säulen- und Gewölbehallen, Aquädukte, Brücken usw.; aber auch Hochspannungsleitungen und neuerdings Windrotoren zählen dazu und können gegebenenfalls durch ihre grandiose Monotonie überraschend beeindrucken. Am einschlägigsten jedoch erkennen wir dieses Prinzip in der Sepulkralkunst, wo die Wiederholung und Vervielfachung auf dem biologischen Diktat des Todes beruhen, dem man durch exponierende Vereinzelung (etwa bei Heroengräbern) sichtlich widersprechen, dem man sich durch nivellierende Multiplikation (am extremsten beim Soldatenfriedhof) aber auch ebenso sichtlich beugen kann.

Hier schließt sich der Kreis. Denn das formal so starke Motiv der multiplizierenden Wiederholung besitzt seine ureigene ‚Ikonographie’ in der Sepulkralkunst vieler Zeiten und Kulturen. Davon hat in jüngster Zeit Peter Eisenmans Berliner Holokaustdenkmal ein spektakuläres Zeugnis abgelegt, das auf denselben Prinzipien beruht, die uns aus vielen der Delleg’schen Arbeiten längst vertraut sind. Aber anders als hier sind Dellegs Arbeiten keineswegs ausschließlich auf diese Semantik beschränkt, sie arbeiten indes mit dieser Semantik und prägen sie immer wieder der Gegenwartswelt ein und zeigen damit, was kaum einer wirklich sehen will, – daß diese Welt eine sterbliche Welt ist.

Dr. Berthold Hinz